1. Presentación.

Este blog tiene el objetivo de presentar la iglesia prerromanica asturiana San Julián de los Prados y forma parte de la asignatura 20260 - "L'art de l'Antiguitat Tardana del segle IV-X". Las autoras del blog somos cuatro alumnas de segundo de Grado de Historia del arte (2012-2013) de la Universidad de las Islas Baleares. Nuestro grupo de trabajo está formado por: María Ángeles Coll Ruiz, Esther Márquez Cerdá, Samira Tala López y Nathalie Boutique.

Vista frontal de la iglesia de San Julián de los Prados (Autor: Martin)

2. El arte de la monarquía asturiana.

El pequeño reino perdido en Asturias, con dificultades de comunicación con Europa, al aumentar su territorio a costa de los musulmanes, con Alfonso II, hace posible una transformación en buena parte debida al propio rey. Éste reino se siente heredero del idealizado reino visigodo y por otra parte, existen primeras relaciones entre el imperio carolingio y Alfonso II.

La política constructiva de Alfonso II hay que entenderla de varias maneras. En primer lugar, el progresivo aumento de territorio y de medios, la mayor complejidad de la corte y la conveniencia de una nueva capital, Oviedo, mejor situado y comunicada que las anteriores. En segundo lugar, el deseo de reconstruir en Asturias la pompa de la perdida Toledo. En tercer lugar, el contacto con otras construcciones galaicas o leonesas. Finalmente, no hay que olvidar la religiosidad extrema  de Alfonso II. Todo ésto nos indica que el arte asturiano fue un arte casi completamente financiado por el monarca, dentro de la política de prestigio que favorezca su intento de recobrar el ideal orden visigodo perdido. Su dominio sobre la iglesia seglar y la escasa fuerza económica del movimiento monástico favorecerán esta situación, así la mayor parte de las construcciones civiles y religiosas aparecen vinculadas al monarca.

YARZA, J. (1981). Arte y arquitectura en España 500/ 1250. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A. Págs. 39-45

3. Contextualización

La iglesia de San Julián de los Prados, fue construida como una iglesia palatina por Alfonso II "El Casto", en los extramuros de la ciudad de Oviedo. El reinado de este monarca se llevo a cabo entre los años 791-842 de nuestra era. Aún no se conoce con exactitud exacta la fecha de la construcción, pero se puede situar cronológicamente entre los años 812-842.

La ciudad primigenia de Oviedo, Ovetao, estaba constituida dentro de un recinto amurallado. Alfonso II, mediante el arquitecto real Tioda, levantó varias edificaciones según nos relatan las crónicas de la época: Theodar edificator predictae Ecclesiae Sancti Salvatoris: la iglesia de San Salvador; la iglesia de Santa María, en la cual destina una capilla para un panteón real, y la iglesia de San Tirso (Crónica Abeldense, hacia el año 881); la iglesia de Santa María de Bendones, en las afueras de la urbs regia; la iglesia de San Pedro de Nora, cerca de la regia sedes. También construye la iglesia de San Julián de los Prados ("distante del palacio casi un estadio", Crónica Ad Sebastianum, hacia el año 885) y su palatium, al cual anexiona la capilla palatina llamada Cámara Santa, edificación martirial de dos plantas. 

La dedicación de la iglesia a San Julián y a Santa Basilisa, martirizados en el siglo IV, en Antioquía, fue la causa de la edificación de la iglesia, ya que el rey Alfonso II, sentía gran devoción por estos dos santos. El rey residió siendo joven, en el monasterio de Samos (Lugo), dedicado a estos y es allí, donde surgiría su devoción. Usando así, como referencia, la castidad del matrimonio que marcaría la virtud del rey.

La dedicación del la iglesia a estos santos, parece que formó parte del argumento desarrollado por el programa arquitectónico de Alfonso II en la sedes regia. Al construir un templo con esta advocación, se producía un deseo de imitar las virtudes de los santos, por los que el monarca sentía una gran devoción, produciéndose al mismo tiempo una alusión a las virtudes que el monarca quería ostentar como definición de  sí mismo. Según la Crónica Abeldense, Alfonso II pasó su vida sin su esposa, en la mayor castidad.

Vista de la fachada principal (Autor: Amaianos)

NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Págs:75-81
ARIAS, L.: Prerrománico Asturiano. El arte de la Monarquía asturiana, Págs:. 18-19

3.1. La regia sedes ovetense y el renacimiento cultural.

La iglesia de San Julián de los Prados o de Santullano, está emplazada en la zona Norte del suburbium de la Ciudad de Oviedo (Ovetao), extramuros, de la regia sedes ovetense de Alfonso II y situada en un núcleo de comunicaciones de origen romano (tal como se apunta en el punto 3). Las manifestaciones de la cultura ovetense del siglo IX, se hacen presentes en la producción creativa: por un lado en el plano artístico, con el florecimiento del ciclo monumental prerrománico asturiano; y por otro lado, el literario, que culminara con la obra historiográfica que constituyen las primeras crónicas de la España cristiana de la Reconquista.

En lo que se refiere al despliegue del proceso cultural, según lo que se interpreta a través de las Crónicas Asturianas, se retoma como base la ideología del pasado reino visigodo que aportará las características y precedencias de las nuevas manifestaciones   que se producen durante el desarrollo de la vida urbe regia ovetense en el siglo IX.

Tres raíces esenciales se perciben en la fundamentación cultural y artística de la monarquía asturiana, iniciada con la problemática construcción de la basílica de la Santa Cruz por Favila, en cangas de Onís, en el 737m seguida de la construcción de Santianes de Pravia por Silo. Y clave es, también la influencia romana, que pudo llegar a asturias a través de Galicia, vinculada estrechamente al reino de Asturias en todo momento a través de las tierras del Duero. Tanto es así que hay que tener en cuenta que durante el reinado de Alfonso II, surge la leyenda del descubrimiento del sepulcro del Apóstol Santiago, cera de Iria Flavia, en Galicia. Se produce, al mismo tiempo el patronazgo apòstólico de Santiago el Mayor, por parte de la monarquía asturiana, levantando una iglesia de fundación real en su honor, en el año 829, en el lugar de Galicia campus stellae (posterior Compostela), donde supuestamente se encontró su sepulcro.

Del ciclo que hoy comúnmente se conoce con el nombre de “Arte Asturiano”, término acuñado por G.M. Jovellanos, se han conservado un conjunto integrado por edificios civiles y eclesiásticos, además de tres de las más importantes joyas del arte de nuestra Alta Edad Media. Las cruces de los Ángeles y la Victoria y el arca de las Agatas; así como algunos vestigios arquitectónicos de gran interés. De ese elenco monumental, tanto del total o de los fragmentarios que sólo se conservan en las fuentes escritas de la época, se articulan plenamente en el movimiento cultural que tiene su centro de irradiación en la regia sede ovetense.

La primera fase de este proceso corresponde al reinado de Alfonso II, prolongándose a lo largo de cincuenta años, desde el 791 al 842. El Renacimiento cultural impulsado por el Rey Casto, se iniciará a partir del año 812 ( fecha de la donación del monarca a la nueva Iglesia de San Salvador de Oviedo), en el aspecto monumental, a través de la construcción de edificios religiosos y civiles para dotar de la infraestructura material que la política del monarca requería. Siguiendo para la organización el modelo  del antiguo Reino de Toledo, tal como se menciona anteriormente.  Incorporando, también,  influencias carolingias, italianas, orientales y obviamente mozárabes (aquí el término se emplea en un cierto sentido de anticipación). Todo sobre un fondo que se irá gradualmente desplazando debido a las aportaciones de los inmigrantes cristianos que se desplazaban desde Al-Andalus desde el siglo VIII.  



Miniatura del Libro de Los Testamentos (s. XII). (Autor: Pelagius)

Muralla medieval ciudad de Oviedo en la actualidad. (Autor: Adeslos RM)

Obedeciendo al designio que inspira la obra política del Rey Alfonso II y a la exigencia de dotar a la nueva corte ovetense de los elementos materiales que sustenten una organización que pretendía emular a la antigua Corte Toledana, se desplegó una actividad a modo de primera urbanización de Oviedo con proyección en el entorno rural de la ciudad. Algunos autores sostienen que no era tanto la intención artística de emular a los antiguos godos, si no de legitimar una nueva institucionalidad o Traslatio, a través del carácter electivo de su nombramiento, rompiendo con la continuidad del caudillaje electivo de la monarquía germánica que transforma en una monarquía hereditaria.

Cuando Alfonso II subió al trono fue consagrado por la unción sacerdotal unctus  est in regno , al igual que Wamba y Rodrigo, ritual que ya establecía la idea de continuidad entre el perdido reino visigodo y el nuevo reino astur. Este fenómeno, incluida la idea de descendencia de los soberanos asturianos con respecto a los visigodos, tuvo su proyección en la imitación de varios aspectos de la antigua organización goda. 

La Crónica Albeldense hace incapié en el recuerdo de Alfonso I, hijo de Pedro, Duque de Cantabria, descendiente de los Reyes visigodos Leovigildo y Recaredo, que casó con Ermesinda, hija de Pelayo, lo que supone la vinculación genealógica con el pasado. Aunque esta continuidad con cierta independencia con respecto a Toledo, se ve favorecida con la figura de Beato en disputa con Elipando, arzobispo mozárabe, cabeza de la iglesia cristiana en territorio musulmán. Esto significaba el aspecto religioso de la ortodoxia frente a la heregía, además de recordar la etapa de Recaredo y el mantenimiento de una línea católica frente al arzobispo mozarabe, como antes lo había sido respecto al arrianismo.

Hoy en día, no queda nada del templo dedicado a San Salvador y los doce apóstoles, destinado a ser asiento de la nueva diócesis ovetense creada por Alfonso el Casto y del cual  las Crónicas  alaban su belleza y solidez constructiva.  Sin embargo, adosados al muro sur de la actual Catedral, en cuyo solar se alzaría la primitiva basílica de San Salvador, todavía son visibles los cimientos de lo que se considera fue residencia del monarca y de su corte, dando idea de la magnificencia de lo que pudo ser su corte decorada con magníficas pinturas, según la Crónica Albeldense, que quizás fueran de la misma factura de las que, todavía hoy, adornan las paredes interiores de la basílica de Santullano.

Todo el conjunto de edificios se protegió con una muralla.El trazado de la muralla se organizó en relación con el núcleo ideológico y representativo de la corte, formado por el Palacio Real y la Cámara Santa, San Salvador, Santa María y San Tirso. Se definía así,  el recinto de aquella primitiva urbs regia, asentando una Corte y una sede episcopal de nueva creación, que además fue adquiriendo formas estatales claramente definidas y que bajo el caudillaje de Alfonso II sirvieron de establecimiento para  lograr las estrechas relaciones diplomáticas y culturales con el poderoso Imperio Carolingio y para manentener abiertas las comunicaciones con Al-Andalus. 

CID PRIEGO, C. (1995). Arte prerrománico de la Monarquía Asturiana. Oviedo: Grupo Editorial Asturiano. págs. 10-13
GIL FERNÁNDEZ, J, MORALEJO, J. L., RUIZ DE LA PEÑA, J.I.:  Crónicas Asturianas: (Crónica de Alfonso III (Rotense y "A Sebastián"), Crónica Albeldense (y "Profética"), Págs. 200-216

NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág. 42

3.2. Santullano entre la tradición hispanovisigoda y la carolingia.

Uno de los rasgos característicos de la morfología de este edificio, así como de la mayoría de las construcciones altomedievales asturianas, es también el marcado clasicismo. El análisis de estos valores clásicos aparece ligado a la supuesta relación con determinados aspectos de la cultura y arte del reino visigodo o, en su vertiente coetánea, a través de la influencia recibida de los valores clásicos transmitidos por el arte carolingio.

Algunos de los aspectos definitorios de la arquitectura de San Julián de los Prados, están determinados de una manera directa con la tradición hispana y en concreto con la arquitectura visigoda de la ciudad de Toledo. Con la intención de la supuesta recuperación del ordo gothorum, la monarquía asturiana evocaría política y artísticamente, la cultura intelectual y material de aquel pasado. Una cultura con unas bases bien ancladas en la Antigüedad, hecho que resume la idea de los estudios de P. De Palo sobre arte de la época visigoda:

«Muy atrevido sería pensar que el reino visigodo es una renovación del viejo mundo romano a escala peninsular. Pero no lo es decir que en la estructura total del nuevo reino, con nuevas ideas y realidades geográficamente más concretas que en el mundo romano, la nueva savia germánica, joven y renovadora, apoyará sus mejores y más trascendentes creaciones en los restos de aquel monumental edificio levantado a lo largo de los siglos por Roma».

En este sentido, parece que si el arte visigodo gozó de una fuerte impronta clásica, dicho legado se traduciría dentro del arte del s. IX, teniendo como vía de conexión ese mismo arte visigodo. Otros autores justifican, al analizar algunas de las características arquitectónicas más destacadas del conjunto, como el transepto continuo, la cabecera tripartita de muro testero recto al exterior y dividido en tres capillas interiores o el pórtico occidental, la continuidad con las fórmulas del pasado antiguo tamizado bajo la óptica visigoda. Poniendo como ejemplo el gran arco diafragma, a modo de arco triunfal, que separa el transepto de Santullano de las naves occidentales y que se trata del lugar destinado a los fieles y que queda así espaciado del lugar ocupado por el chorus. Así, la disposición arquitectónica del transepto continuo tiene la función de ubicar en un espacio concreto, tanto en el crucero como en la tribuna real, a la familia real y a los altos dignatarios de la corte para que pudieran seguir la ceremonia litúrgica.

Paso desde el transepto continuo al arcus maior. (Autor: Zarateman)

Este arcus maior, podría tener claros precedentes clásicos que inspirarían la construcción ovetense, en concreto romanos como el arco de triunfo de Medinaceli en Soria. 



Arco de Triunfo de Medinaceli, Soria. (Autor: Rastrojo)

Sin embargo, aunque el precedente para la morfología que constituye San Julián de los Prados se encuentre en la arquitectura civil romana, ya se había utilizado de manera más reciente en la arquitectura visigoda y que hacia finales de los años 60 demostró el arqueólogo alemán H. Schlunk en relación con el arco diafragma de la iglesia de San Gião de Nazaré, en Leiria, Portugal. En este templo del siglo VII, como en Santullano, existe una disposición interpuesta destinada al chorus de clérigos, que a su vez sirve de elemento de separación entre el sanctuarium altaris y las naves que se destinan a los fieles.

San Gião de Nazaré, Portugal, en restauración. (Autor: Manuel Anastácio)

En el sentido carolingio, la iglesia de Saint-Généroux,  a pesar de las continuas modificaciones a las que ha sido sometida, presentaría en origen una cabecera compuesta por tres ábsides semicirculares, precedidos de un tramo recto.  Aunque con diferencias entre el edificio carolingio y Santullano, finalmente se establecen determinadas similitudes, como el uso de dicho espacio transversal cubierto con armadura de madera y rematado en los extremos por estancias laterales desarrolladas, además de una misma intencionalidad en el uso de volúmenes, en la utilización del vano triple en algunas partes del edificio, y, sobre todo, la monumentalización del arco que da paso desde las naves destinadas a los fieles al espacio transversal. Dicho elemento tendría su correspondiente en el arco diafragma de Santullano.

Nave central iglesia de Saint-Géneroux (Autor: Père Igor)

Esta corriente germánica, que establecía ciertos nexos entre ambos templos, tendría su clara continuación más allá de la década de los años sesenta del siglo pasado. En concreto, C. Heitz, uno de los grandes especialistas en la arquitectura del periodo, mantendría, aunque con matices, tal postura. El autor continuará emparentando ambos edificios, además de hacer extensible tales semejanzas con otras iglesias asturianas, como por ejemplo las de Santa María de Bendones o Santa Cristina de Lena. Lo más significativo al respecto es que, además de los paralelos tradicionales alegados por autores anteriores, añade la razón de las necesidades litúrgicas comunes entre San Julián y la iglesia carolingia, que llevará a utilizar «soluciones arquitectónicas comparables entre ellas, a pesar de la gran distancia que las separa y también las diferencias de ejecución». Sin embargo, en la actualidad existe una tendencia generaliza a minimizar, e incluso negar tal dependencia.

ARIAS, L. (1993). Prerrománico asturiano. Gijón: Ediciones Trea, S.L., Madrid. Pág.50

MORÁIS MORÁN, J.A. (2009). “El valor clásico de la arquitectura asturiana (s. IX): la Iglesia de San Julián de los Prados. Entre la tradición «antiquizante» hispanovisigoda y la carolingia” en Anales de Historia del Arte,  Universidad de León, Págs. 233-246

4. Configuración arquitectónica general del Santullano.

San Julián de los Prados es una iglesia basilical, de carácter monástico, formada por tres naves longitudinales con transepto y cabecera tripartita. Sus dimensión total es de 40 metros de largo por 26 metros de ancho y está considerada como la mayor construcción cristiana hasta el año 1000. 

Imagen planta iglesia (Autor: © Lorenzo Arias)

La cabecera está formada por tres ábsides en batería. Como particularidad, podemos diferenciar que en vez de corresponder la anchura de las tres ábsides con la de las tres naves, la amplitud del ábside central es más estrecha y por lo tanto, no encontramos una alineación con las naves. Este efecto en el exterior hace que se aprecie más la separación de los volúmenes de la cabecera y transepto. Apreciamos una clara diferenciación y jerarquización del espacio sagrado que estaría próximo al altar y es considerado el lugar más santificado. Se encuentra aislado del fiel común mediante cortinajes o algún elemento de similar función.

En cuanto a la proyección del crucero, podemos destacar que se acudieron a esquemas compositivos previamente resueltos, como los arcos del triunfo o las puertas de las ciudades y para el trazado del parámetro occidental, pudieron utilizarse los esquemas compositivos de las fachadas laterales de los puentes romanos. Podemos decir que el crucero de la iglesia de Santullano, constituye la primera solución conocida de la arquitectura asturiana en la que se integra la tribuna real en el edificio religioso y esto originó, además de la organización del espacio arquitectónico, la elevación notoria de la nave respecto al crucero.

La importancia del transepto no solo la podemos apreciar en planta, sino también en el alzado ya que se proyecta a mayor altura que las naves. Al norte y sur de éste, hallamos dos cámaras divididas en dos pisos y a los pies de éstos, un pórtico sencillo de forma rectangular. Estas cámaras no forman parte del transepto ya que están aisladas. No se puede definir claramente su función, pero cabe la posibilidad  que la cámara del norte tuviera una tribuna real y que se accediera a ella desde el exterior. Y de este modo el rey accedía a la parte sagrada que era reservada al clero.

La nave central destaca sobre las dos laterales ya que esta es de mayor amplitud. En la fachada principal de la iglesia encontramos un pórtico que da acceso al interior, creando un eje longitudinal con la capilla axial. 

Fachada principal (Autor: Magnus)

Si observamos la fachada exterior vemos que está en concordancia con el interior. Podemos diferenciar claramente los espacios arquitectónicos como el pórtico y las naves longitudinales, siendo la nave central la de mayor amplitud y altura. También podemos apreciar el transepto que destaca por su altura y las dos cámaras anexas a éste. Finalmente cabe destacar la cabecera tripartita, claramente diferenciada por dos contrafuertes.                         

Fachada oriental (Autor: Ángel María Felicísimo)

CID PRIEGO, C. (1995). Arte Prerrománico de la Monarquía Asturiana. Oviedo: Gea & Gómez-Tabanera, págs: 117-120.
NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Págs: 48-50.

4.1. Análisis formal exterior.

En el exterior, podemos destacar el sencillo juego de volúmenes, donde se puede leer con claridad el espacio interno.

Fachada oriental (Autor: Zarateman)

El exterior de la cabecera refleja su estructura interna. Triple ábside rematado en testero recto. Podemos apreciar su forma tripartita gracias a dos grandes contrafuertes que marcan el ancho de los ábsides, siendo de mayor altura el ábside central, rematando en una cubierta de doble vertiente. Los ábsides laterales están rematados con cubierta de una vertiente. Los contrafuertes son de sección rectangular o cuadrada y de baja altura. A excepción de los que corresponden al testero, cuya altura llega hasta la ventana trífora que se encuentra en la cámara ciega. 

Vista de la fachada oriental y lateral norte. (Autor: Zarateman)

El transepto no sobresale en planta pero destaca en altura sobre el resto del templo y remata en una cubierta de doble vertiente. En los extremos norte y sur de este, tenemos las naves laterales. Se puede apreciar que no tienen una continuidad con este. Las cubiertas de estas naves laterales son de doble vertiente pero menores en altura. 

Vista de fachada oriental y lateral sur (Autor: mgpl 1962)

Pórtico principal 
(Autor: José Luís Filpo Cabana)

De las tres naves longitudinales, claramente podemos apreciar la importancia de la nave central, que ocupa mayor espacio en planta y mayor altura que las dos naves laterales. Esta nave central tiene tres ventanas en cada lado y una cubierta a doble vertiente. Las naves laterales son más estrechas y de menor tamaño con  cubierta a una vertiente.

En la fachada occidental, a los pies de la iglesia, encontramos el pórtico de entrada. Éste da acceso a la nave central. Tiene planta cuadrangular y un arco de medio punto de ladrillo que da acceso al recinto. Sobre el arco hallamos un óculo. El pórtico es de menor altura que la nave central. al igual que las naves laterales.

Los muros son lisos, de mampostería, con piedras bien trabajadas en las esquinas, que están formados por grandes sillares escuadros colocados a soga y tizón, o en los contrafuertes. El aparejo de estos muros está conformado por sillarejo. En los vanos rectangulares se utiliza el dintel, formado por piedras calcáreas de forma monolítica, que están bajo arcos de descarga con dovelaje de ladrillo.

Detalle ventana (Autor: Zarateman)

En la parte superior de la cabecera, encontramos una ventana de triple arquería de ladrillo sobre columnillas monolíticas constituidas por basas áticas y capiteles florales.

En el cuerpo central, hallamos tres ventanas de forma rectangular con arcos de descarga de ladrillos y celosías, que se encuentran a la misma altura, una por cada ábside. En el cierre de estas se utilizan placas perforadas similares a las de época visigoda, pero en la actualidad solo se conservan fragmentos. Los parámetros exteriores de la iglesia estuvieron recubiertos de estuco y moldeado en la zona de las esquinas imitando las formas de grandes sillares. Hay algunos restos en la pared oriental del transepto y en el muro del testero. En los muros, se han encontrado restos de encalado blanco, dejando entrever que el estado actual difiere mucho con el original.

CID PRIEGO, C. (1995). Arte Prerrománico de la Monarquía Asturiana. Oviedo: Gea & Gómez-Tabanera. Págs: 122-123.
NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág: 56.

YARZA, J. (1981). Arte y arquitectura en España. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A. Pág: 52

4.2. Análisis formal interior.

En el interior, encontramos una planta de tipo basilical, formada por tres naves, una central y dos laterales, con un transepto. La importancia de este, no solo lo podemos apreciar en planta, sino también en el alzado, ya que se proyecta a mayor altura que las naves. La cabecera de la nave tiene forma absidal tripartita.

Vista interior ábsides (© Javier)

Estos tres ábsides con arcos de ladrillo de medio punto, cada uno posee una ventana rectangular y están cubiertas con bóvedas de ladrillo de medio cañón, se encuentran en el muro opuesto de la nave. El ábside central está formado por arquerías ciegas de medio cañón, sobre columnas monolíticas con capiteles florales.

La capilla mayor, que es la central de las tres ábsides, tiene forma rectangular y abovedada. Es de reducidas dimensiones y por ello, crea una sensación de profundidad espacial. En la pared oriental, encontramos un tabernáculo con un frontón, en cuyo interior se cree que se podían guardar las reliquias.

En las paredes laterales donde se encuentran los ábsides, encontramos nichos que eran utilizados para el uso litúrgico.

Vista interior (Autor: Zarateman)

Lo más significativo de esta construcción es el crucero, constituido por una nave transversal, prácticamente tan ancha como la central y superando a ésta en una altura de casi dos metros. No se conoce en Europa un transepto en el que se subraye su importancia con esta considerable altitud.

En este crucero existe un elemento funcional, una tribuna. La tribuna, es el espacio que presidía el templo y en él, era donde el rey y la nobleza asistían a los oficios litúrgicos. Para acceder a ella se utilizaba la puerta superior, ubicada en la cámara norte ubicada en el transepto. Esta tribuna está situada sobre la bóveda de la capilla mayor con un espacio de superficie similar a la del ábside central, con acceso único externo por una ventana trífora. El suelo de la estancia no es plano, sino ligeramente curvo, adaptado a la bóveda. Ésta cámara tiene dos desagües para evacuar el agua de la lluvia.

Entre esta nave transversal y las tres naves del cuerpo de la iglesia, hay un poderoso muros de sillares abajo y sillarejo arriba, que se abre a las naves laterales mediante arcos de medio punto.

En la parte este, que intercede con la nave mayor, que es la central, encontramos un grandioso arco toral o arco del triunfo. Este arco del triunfo, está flanqueado por otros dos arcos, considerablemente más pequeños, que no llegan al suelo y que arrancan de un murete y que da acceso al crucero. Las dimensiones de este crucero son 7 metros de largo por 14 metros de ancho por 11 metros de alto. Dicho crucero configura un espacio litúrgico y este precede al ábside que tiene forma tripartita y remata el edificio.

A los lados norte y sur del transepto, tenemos dos cámaras adosadas, de planta casi cuadrada, pero no podemos definir a ciencia cierta su función. La de la parte sur es una reconstrucción moderna, cuyo muro está adosado a una ventana de grandes dimensiones con una celosía. Las dimensiones de esta ventada es de 4'85 metros de alto por 2'12 metros de ancho. El cuerpo simétrico del lado norte es más alto, tiene ventanas con celosía al este y encima otra que se encuentra cegada. Tenía un puerta de comunicación con el exterior que era bastante alta, lo que nos hace pensar que, inicialmente, hubiera escalones. El acceso a la nave transversal se realizaba a través de dos puertas, una a ras del suelo y la otra que esta encima y que actualmente se abre al vacío. Esto nos hace pensar que había dos pisos.

Vista interior desde la nave central (Autor: Zarateman)

La nave central de la iglesia tiene unas dimensiones de 10,30 metros de largo por 7 metros de ancho, está separada de las naves laterales por arquerías, con tres arcos de medio punto a cada lado del muro de la nave central. Estos arcos descansan sobre capiteles de imposta y se sustentan sobre pilares de base cuadrada. La nave central, tiene un muro de claristorio, de tres ventanas rectangulares por cada lado con celosías. Los muros de las naves laterales no tienen ventanas.

Vista nave central y lateral (© Javier)

Todo el edificio está rematado por cubiertas a dos aguas con armadura de madera de roble, a excepción de la parte de la cabecera tripartita, cuyos tres ábsides tienen cubiertas en forma de bóveda de cañón que son sustentadas por impostas.

Respecto a la iluminación del templo, cabe destacar que este, se encuentra iluminado por un amplio ventanal de gran extensión, que está abierto hasta el hastial sur con unas dimensiones de 4'25 metros de altura por 2'25 metros de ancho. En la pared norte, se había proyectado otra ventana de características iguales, pero fue cerrada durante el proceso de construcción.

La parte transversal es la más iluminada debido a las dos ventanas que se encuentran en el muro oriental y otra de grandes dimensiones, ubicada en la parte meridional, que por su orientación, recibe muchísima luz. Al estar frente a la tribuna, proyectaba la luz sobre la figura del rey. Esta luz, se tamizaba por la celosía que había en la ventana, ya que el efecto lumínico que querían conseguir era de luz mística y no física. La nave central está fuertemente iluminada, por las ventanas situadas en los muros laterales y contrasta con la penumbra de las otras dos naves.

          Capitel de la arquería ciega del ábside central. (© Lorenzo Arias)

En cuanto a la escultura, la original que se conserva es escasa. Los altares originales han desaparecido, si bien, en la restauración de Menéndez Pidal, se encontrarían las huellas de su ubicación primitiva. El conjunto de la decoración escultórica que integra las arquerías está formado por capiteles y columnas reutilizados. Dos de los capiteles que existen son de tradición corintia, con collarino y volutas de hojas talladas con la técnica del trépano. Otro de ellos, tiene motivos de follaje y guirnaldas y otro, de orden compuesto, decorado con hojas de vid. Dentro del ábside central encontramos dos pilastras marmóreas de unos 7 cm de espesor, con capiteles. Las piezas fueron recortadas y reubicadas por lo que no guardan conjunto con sus capiteles. Los motivos son cuadros y hexágonos, decoración que nos recuerda  a las pinturas que recorren las bóvedas de los ábsides laterales de la iglesia. Estas piezas constituyen la tradición romana tardía de reaprovechamiento, muy utilizada en época visigoda. Esta reutilización en el programa escultórico confirma las teorías de potenciación de la corte Visigótica de Toledo, emprendidas por el Rey Alfonso II.

BANGO, I.G. (1989). ALTA EDAD MEDIA. De la tradición Hipanogoda al Románico. Madrid: Silex. Págs: 19-23.
BANGO, I.G. (dir.). (1996). Arte Medieval I. Madrid: Ediproyectos Europeos. Pág: 82.
CID PRIEGO, C. (1995). Arte Prerrománico de la Monarquía Asturiana. Oviedo: Gea & Gómez-Tabanera. Págs: 116-121.
NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Págs: 47-51.

YARZA, J. (1981). Arte y arquitectura en España 500/1250. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A. Págs: 48-49.

4.3. Simbología de los elementos arquitectónicos.

Las tres naves longitudinales estaban destinadas al pueblo de fieles. El arco de triunfo que precede a la zona absidal, es una representación altamente simbólica e inusitada en nuestra arquitectura religiosa. Los arcos triunfales se originaron en las puertas monumentales de las viejas ciudades de Mesopotamia, pasaron al arte Helenístico y en lo romano proliferaron como monumentos honoríficos exentos, independizados de las murallas y persistieron en la Edad Media. El fuerte triunfalismo de este arco se explica porque es un lugar de límite y te tránsito, hasta él llegaban los fieles y allí recibían la eucaristía. El espacio que había más allá del arco, estaba fuera de su alcance.

La tribuna, era un espacio que presidía el templo. Era el lugar del rey y desde ella asistía a los oficios. La elevación de la tribuna y su situación en un espacio magnificado, eran símbolos de la dignidad y poder de la realeza.

La capilla mayor, ante el altar, era el lugar dónde el obispo y el levita debían situarse durante la misa para tomar el pan y el vino. Estaba prohibido para el resto del clero el acceso a esta zona.

Así, el clero, recibiría la eucaristía en la zona del coro, que estaba situado delante de la capilla mayor y separado por un cancel. No sabemos a ciencia cierta, si en San Julián de los Prados, el espacio del coro pudiera estar situado en la zona central del transepto. Los fieles recibían a eucaristía en la zona denominada spatium fidelium.

CID PRIEGO, C. (1995). Arte Prerrománico de la Monarquía Asturiana. Oviedo: Gea & Gómez-Tabanera, págs: 118-120.
NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Págs: 48-51.

4.4. Estudios de geometría y proporción en la arquitectura de Santullano.

El concepto platónico de unir partes separadas según las leyes de la naturaleza aparece ya simbolizado en el canon, a través del número y los esquemas geométricos. Éste toma como modelo al hombre, llegando a idealizarlo como centro del cosmos. Así el cuerpo humano se presenta como perfección y módulo de la propia naturaleza que nos recuerda la frase Anthropos anthropo daimonion (El hombre es un dios para el hombre) que acaba por incluirse en la fórmula inmortal de Protágoras "El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son mientras son y de las que no son mientras no son". Así lo entendió el arquitecto romano Marco Vitruvio Polion cuando escribió su trascendental obra De architectura libri decem, donde habla de la simetría y la proporción como criterios decisivos a tener en cuenta por los arquitectos en el momento de la construcción de los templos, puesto que: "no puede ningún edificio estar bien compuesto sin la simetría y proporción, como lo es un cuerpo humano bien formado".



Hombre en el centro del universo. Liber Divinorum Operum
Códice de Santa Hildegarda, s. XIII.
 (Autor: desconocido.)

En las construcciones de Alfonso II es significativa la figura del arquitecto Tioda, por cuanto podía ser la cabeza directiva como lo fue Fidias en tiempos de Pericles, de ahí la armonía de los sistemas estructurales, estéticos y técnicos.

Las edificaciones de la Arquitectura Asturiana se caracterizan por la plena integración de las partes en el tramado arquitectónico. Como fondo permanece una concepción del "espacio arquitectónico" reducido a geometría y perspectiva, herencia de la armonía platónica; un espacio reducido a estructura y proporción, también, herencia final de la praxis vitruviana. Según recientes estudios, el componente de la triada vitruviana de la utilitas,(utilidad) de la firmitas (solidez) y de la venustas (belleza) se encuentran plenamente integrados en la estructura arquitectónica asturiana. Así, recientes estudios otorgan a ésta arquitectura un amplio conjunto de significados:

1) Se presentan como unitarias encerrando un gran efecto de homogeneidad, a la vez que en su conjunto se encuentran interrelacionadas y sujetas al principio de symetria. Esto responde a una cuestión de proporciones que poseen en sí mismas la capacidad de construir el espacio arquitectónico, articulando las formas geométricas características en la Arquitectura Asturiana.

2) Configuran un orden que responde a unas estrictas normas de modulación arquitectónica. Como resultado se obtienen unas formas determinadas gracias al principio modular base.

3) Las edificaciones de la arquitectura altomedieval asturiana están regidas por un sentido de medida, respondiendo a unos principios de unidad metrológica basados en la necesidad de todas sus partes y en la configuración volumétrica de sus dimensiones.

4) Individualización de una tipología edificatoria, heredera de la experiencia arquitectónica que transformará sus soluciones, según la tradición y la introducción de nuevos elementos locales. La metodología de los constructores medievales asturianos, entre los siglos IX y X, evoluciona progresivamente hacia una construcción racionalmente concebida, consolidándose un exacto y preciso sistema arquitectónico canónico.

En la arquitectura de Santullano y dentro de su complejidad constructiva, prevalece el empleo de los métodos denominados de la geometría fabrorum, es decir la geometría del  compás (circinus), de la escuadra (norma) y de la regla (regula), de las figuras geométricas como elementos básicos de composición. Este sistema establece una combinación de carácter métrico y modular, siendo el concepto de módulo (modulus) una entidad numérica geométrica con una función estética. Entendiéndose así la relación proporcional que permite la conexión de un elemento aislado con el conjunto con la intención de obtener un equilibrio de las formas, en la que es posible la repetición o sucesión basada en una ley racional o geométrica a la vez que permite la repetición rítmica de las formas arquitectónicas.

Los instrumentos empleados originariamente en el trazado proporcional de la Iglesia de Santullano, por lo tanto, son de dos tipos. Uno de carácter métrico, basado en el uso de un patrón metrológico de medidas y unidades numéricas, múltiplos entre sí que hacen posible la coordinación en las dimensiones. Siendo básica, su utilización, tanto en planta como en alzado, en cuanto al trazado regulador de las proporciones. Ésta, proporciona un bloque unitario de armonía edificatoria, en línea con el más genuino principio vitruviano, al que hacíamos mención anteriormente. Se trata de conmensurar entre sí los diversos elementos arquitectónicos de un edificio, estableciendo entre ellos relaciones numéricas que serán contrastadas con una unidad de medida base. Las dimensiones deberán ser submúltiplos del total y la unidad métrica módulo, definirá el conjunto de detalles estructurales para introducir una uniformidad común a las dimensiones de su arquitectura. El módulo se entiende, de este modo, como un elemento de armonía y parámetro que permite la multiplicidad de relaciones entre los diversos elementos arquitectónicos.

ARIAS PARAMOS, L. (2008). Geometría y proporción en la Arquitectura Prerrománica Asturiana. Inst. de Historia Consejo Superior de Investigaciones cientificas. Madrid. Págs. 17-18
CID PRIEGO, C. (1995). Arte prerrománico de la Monarquía Asturiana. Oviedo: Grupo Editorial Asturiano. Pág. 11

HERNÁNDEZ GONZALEZ, R. (2002). “Interpretaciones y especulaciones acerca del concepto vitruviano del homo ad circulum y ad quadrtaum”. Bellas Artes. Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen. Núm. 0. Servicio de publicaciones Universidad de La Laguna. La Laguna. Págs. 81-99.

5. Decoración pictórica: identificación.

El Santullano se convierte en excepcional por su decoración pictórica del interior. Pinturas al fresco que en origen cubrían totalmente el templo y que no se han conservado en su totalidad. No obstante, las pinturas de San Julián de los Prados son, por lo menos, tan importantes como su arquitectura, constituyen la muestra pictórica altomedieval hispana más extensa, bella, compleja y bien conservada de toda la Historia artística española, anterior a los grandes frescos románicos del siglo XII, y pueden compararse con lo mejor de Europa. Sus más inmediatos antecedentes, tanto de recursos técnicos como de semejanza y de tradición pictórica, encierran unas influyentes raíces clásicas, conservando sus motivos decorativos una estrecha relación con la pintura mural de época romana.

Las pinturas formaron parte del conjunto de realizaciones artísticas de Alfonso II, quien intervendría de forma directa en la elaboración de su programa. En este sentido, es muy probable que trabajaron en este programa decorativo artistas que ya habían trabajado en la corte, tal vez reproduciendo temas ya utilizados.  

NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág. 90
ARIAS, L. (1993). Prerrománico asturiano:el arte de la monarquia asturiana. Gijón: Ediciones Trea, S.L. Pág.58
BANGO, I.G. (dir.). (1996). Arte Medieval I. Madrid: Ediproyectos Europeos. Pág. 82.
NÚÑEZ R., M. (1988). Las claves del arte bizantino y prerrománico. Barcelona: Editorial Ariel, S. A. Págs. 58-59
YARZA, J. (1981). Arte y arquitectura en España 500/1250. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A. Pág. 50

5.1. El descubrimiento e investigación de la pintura mural de la iglesia.

Las pinturas de San Julián de los Prados en el siglo XVIII se ocultaron bajo una capa de cal y reaparecieron durante la restauración de Selgas y han recibido otros cuidados posteriores que descubrieron nuevas zonas. Con el descubrimiento realizado por don Fortunato de Selgas, en el año 1913, el arte asturiano se enriquecía con el aporte, hasta ese entonces prácticamente desconocido, de un género realmente nuevo de decoración pictórica de las iglesias de la Alta Edad Media hispana. Manuel Gómez-Moreno realizó bocetos de los restos de las pinturas murales de Santullano, cuando la iglesia aún conservaba las bóvedas, accediendo a la parte superior de las mismas, lo que le permitió una observación directa de los paramentos y sus pinturas al fresco. Obtuvo dibujos a lápiz, superficialmente coloreados o con indicación del color que debían tener. En 1916, Fortunato de Selgas publica el hallazgo de las pinturas al fresco de la iglesia con reproducciones gráficas pioneras para la época a cargo del dibujante Senén Rivero. En 1926, Adolph Goldsmidt estudia la pintura mural descubierta y avanza un análisis en el que propone que los restos se parecen a los estilos pompeyanos tardíos de la época romana. Goldschmidt influirá en su discípulo Helmut Schlunk para que realice una profunda investigación y una interpretación iconográfica de la pintura mural de los edificios del arte asturiano. Helmut Schlunk publica sus primeras conclusiones en 1947 y en 1957, conjuntamente con Magín Berenguer, publicarán la más profunda y decisiva investigación sobre la pintura mural asturiana. Supuso un enorme salto cualitativo en la profundización del estudio iconográfico de las pinturas murales de las iglesias prerrománicas asturianas, así como en la descripción y análisis tipológico y artístico de sus motivos decorativos. 

CID PRIEGO, C. (1995). Arte prerrománico de la monarquía asturiana. Oviedo: Grupo Editorial Asturiano. Pág. 123
ARIAS, L. (1993). Prerrománico asturiano: El arte de la Monarquías Asturiana. Gijón: Ediciones Trea, S.L.. Pág. 58

5.2. La técnica pictórica de Santullano: el fresco.

En la práctica totalidad de la decoración pictórica conservada in situ en la iglesia de San Julián de los Prados, se ha empleado la técnica de la pintura al fresco. El fresco estaba realizado sobre una gruesa capa de estucado, que sigue tradiciones romanas en la técnica y en los motivos decorativos. Se realizaba un trazado previo de dibujo basado en una sencilla técnica de incisiones, grabadas con un punzón sobre la última capa del enlucido aún tierno y después de haber repasado con la llana, que proporcionaba una superficie lisa. El artista debía pintar con los colores preparados siguiendo estas líneas preliminares con las que se definía el contorno de los objetos y las zonas de separación de superficies. Este procedimiento era conocido y plenamente vigente en el mundo helenístico, básicamente en el trazado de motivos geométricos, como vemos también en la pintura del Santullano. A continuación, el artista debía aplicar inmediatamente los colroes sobre el enlucido aún húmedo formando una película de carbonato cálcico que uniría homogéneamente los colores a la pared. El artista, al recurrir a esta técnica, disponía de escaso tiempo para llevar a cabo su trabajo y debía poseer una profunda experiencia de los procedimientos técnicos.

En la iglesia de Satullano las diversas capas de enlucido (tectorium) están reducidas a dos: la trullisatio y el intonaco. La trullisaco representa la primera mano de revoco extendida sobre el muro humedecido para sacar la "rectitud" a la pared, que se compone de cal y arenato. En el Santullano esta primera capa, variable entre 2,5 cm y 3 cm de espesor, tiene una composición de un 30 por 100 de arena y un 70 por 100 de cal. A continuación, el intonaco, es una capa de 0,5 cm a 1 cm de espesor y compuesta de arena muy fina y polvos de mármol y cal en proporciones iguales. Sobre ésta se aplicaron definitivamente los colores desleídos en agua.

En la pintura mural de la iglesia de Santullano se han empleado varios pigmentos colorantes, en cuya composición se pueden identificar los siguientes materiales: blanco, integrado por caliza y cuarzo; rojo, óxidos hidratados de hierro; amarillos, óxidos de hierro; negro, madera carbonizada.

ARIAS, L. (1993). Prerrománico asturiano: El arte de la Monarquía Asturiana. Gijón: Ediciones Trea, S.L.. Págs. 60-61