2. El arte de la monarquía asturiana.

El pequeño reino perdido en Asturias, con dificultades de comunicación con Europa, al aumentar su territorio a costa de los musulmanes, con Alfonso II, hace posible una transformación en buena parte debida al propio rey. Éste reino se siente heredero del idealizado reino visigodo y por otra parte, existen primeras relaciones entre el imperio carolingio y Alfonso II.

La política constructiva de Alfonso II hay que entenderla de varias maneras. En primer lugar, el progresivo aumento de territorio y de medios, la mayor complejidad de la corte y la conveniencia de una nueva capital, Oviedo, mejor situado y comunicada que las anteriores. En segundo lugar, el deseo de reconstruir en Asturias la pompa de la perdida Toledo. En tercer lugar, el contacto con otras construcciones galaicas o leonesas. Finalmente, no hay que olvidar la religiosidad extrema  de Alfonso II. Todo ésto nos indica que el arte asturiano fue un arte casi completamente financiado por el monarca, dentro de la política de prestigio que favorezca su intento de recobrar el ideal orden visigodo perdido. Su dominio sobre la iglesia seglar y la escasa fuerza económica del movimiento monástico favorecerán esta situación, así la mayor parte de las construcciones civiles y religiosas aparecen vinculadas al monarca.

YARZA, J. (1981). Arte y arquitectura en España 500/ 1250. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A. Págs. 39-45

3. Contextualización

La iglesia de San Julián de los Prados, fue construida como una iglesia palatina por Alfonso II "El Casto", en los extramuros de la ciudad de Oviedo. El reinado de este monarca se llevo a cabo entre los años 791-842 de nuestra era. Aún no se conoce con exactitud exacta la fecha de la construcción, pero se puede situar cronológicamente entre los años 812-842.

La ciudad primigenia de Oviedo, Ovetao, estaba constituida dentro de un recinto amurallado. Alfonso II, mediante el arquitecto real Tioda, levantó varias edificaciones según nos relatan las crónicas de la época: Theodar edificator predictae Ecclesiae Sancti Salvatoris: la iglesia de San Salvador; la iglesia de Santa María, en la cual destina una capilla para un panteón real, y la iglesia de San Tirso (Crónica Abeldense, hacia el año 881); la iglesia de Santa María de Bendones, en las afueras de la urbs regia; la iglesia de San Pedro de Nora, cerca de la regia sedes. También construye la iglesia de San Julián de los Prados ("distante del palacio casi un estadio", Crónica Ad Sebastianum, hacia el año 885) y su palatium, al cual anexiona la capilla palatina llamada Cámara Santa, edificación martirial de dos plantas. 

La dedicación de la iglesia a San Julián y a Santa Basilisa, martirizados en el siglo IV, en Antioquía, fue la causa de la edificación de la iglesia, ya que el rey Alfonso II, sentía gran devoción por estos dos santos. El rey residió siendo joven, en el monasterio de Samos (Lugo), dedicado a estos y es allí, donde surgiría su devoción. Usando así, como referencia, la castidad del matrimonio que marcaría la virtud del rey.

La dedicación del la iglesia a estos santos, parece que formó parte del argumento desarrollado por el programa arquitectónico de Alfonso II en la sedes regia. Al construir un templo con esta advocación, se producía un deseo de imitar las virtudes de los santos, por los que el monarca sentía una gran devoción, produciéndose al mismo tiempo una alusión a las virtudes que el monarca quería ostentar como definición de  sí mismo. Según la Crónica Abeldense, Alfonso II pasó su vida sin su esposa, en la mayor castidad.

Vista de la fachada principal (Autor: Amaianos)

NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Págs:75-81
ARIAS, L.: Prerrománico Asturiano. El arte de la Monarquía asturiana, Págs:. 18-19

3.1. La regia sedes ovetense y el renacimiento cultural.

La iglesia de San Julián de los Prados o de Santullano, está emplazada en la zona Norte del suburbium de la Ciudad de Oviedo (Ovetao), extramuros, de la regia sedes ovetense de Alfonso II y situada en un núcleo de comunicaciones de origen romano (tal como se apunta en el punto 3). Las manifestaciones de la cultura ovetense del siglo IX, se hacen presentes en la producción creativa: por un lado en el plano artístico, con el florecimiento del ciclo monumental prerrománico asturiano; y por otro lado, el literario, que culminara con la obra historiográfica que constituyen las primeras crónicas de la España cristiana de la Reconquista.

En lo que se refiere al despliegue del proceso cultural, según lo que se interpreta a través de las Crónicas Asturianas, se retoma como base la ideología del pasado reino visigodo que aportará las características y precedencias de las nuevas manifestaciones   que se producen durante el desarrollo de la vida urbe regia ovetense en el siglo IX.

Tres raíces esenciales se perciben en la fundamentación cultural y artística de la monarquía asturiana, iniciada con la problemática construcción de la basílica de la Santa Cruz por Favila, en cangas de Onís, en el 737m seguida de la construcción de Santianes de Pravia por Silo. Y clave es, también la influencia romana, que pudo llegar a asturias a través de Galicia, vinculada estrechamente al reino de Asturias en todo momento a través de las tierras del Duero. Tanto es así que hay que tener en cuenta que durante el reinado de Alfonso II, surge la leyenda del descubrimiento del sepulcro del Apóstol Santiago, cera de Iria Flavia, en Galicia. Se produce, al mismo tiempo el patronazgo apòstólico de Santiago el Mayor, por parte de la monarquía asturiana, levantando una iglesia de fundación real en su honor, en el año 829, en el lugar de Galicia campus stellae (posterior Compostela), donde supuestamente se encontró su sepulcro.

Del ciclo que hoy comúnmente se conoce con el nombre de “Arte Asturiano”, término acuñado por G.M. Jovellanos, se han conservado un conjunto integrado por edificios civiles y eclesiásticos, además de tres de las más importantes joyas del arte de nuestra Alta Edad Media. Las cruces de los Ángeles y la Victoria y el arca de las Agatas; así como algunos vestigios arquitectónicos de gran interés. De ese elenco monumental, tanto del total o de los fragmentarios que sólo se conservan en las fuentes escritas de la época, se articulan plenamente en el movimiento cultural que tiene su centro de irradiación en la regia sede ovetense.

La primera fase de este proceso corresponde al reinado de Alfonso II, prolongándose a lo largo de cincuenta años, desde el 791 al 842. El Renacimiento cultural impulsado por el Rey Casto, se iniciará a partir del año 812 ( fecha de la donación del monarca a la nueva Iglesia de San Salvador de Oviedo), en el aspecto monumental, a través de la construcción de edificios religiosos y civiles para dotar de la infraestructura material que la política del monarca requería. Siguiendo para la organización el modelo  del antiguo Reino de Toledo, tal como se menciona anteriormente.  Incorporando, también,  influencias carolingias, italianas, orientales y obviamente mozárabes (aquí el término se emplea en un cierto sentido de anticipación). Todo sobre un fondo que se irá gradualmente desplazando debido a las aportaciones de los inmigrantes cristianos que se desplazaban desde Al-Andalus desde el siglo VIII.  



Miniatura del Libro de Los Testamentos (s. XII). (Autor: Pelagius)

Muralla medieval ciudad de Oviedo en la actualidad. (Autor: Adeslos RM)

Obedeciendo al designio que inspira la obra política del Rey Alfonso II y a la exigencia de dotar a la nueva corte ovetense de los elementos materiales que sustenten una organización que pretendía emular a la antigua Corte Toledana, se desplegó una actividad a modo de primera urbanización de Oviedo con proyección en el entorno rural de la ciudad. Algunos autores sostienen que no era tanto la intención artística de emular a los antiguos godos, si no de legitimar una nueva institucionalidad o Traslatio, a través del carácter electivo de su nombramiento, rompiendo con la continuidad del caudillaje electivo de la monarquía germánica que transforma en una monarquía hereditaria.

Cuando Alfonso II subió al trono fue consagrado por la unción sacerdotal unctus  est in regno , al igual que Wamba y Rodrigo, ritual que ya establecía la idea de continuidad entre el perdido reino visigodo y el nuevo reino astur. Este fenómeno, incluida la idea de descendencia de los soberanos asturianos con respecto a los visigodos, tuvo su proyección en la imitación de varios aspectos de la antigua organización goda. 

La Crónica Albeldense hace incapié en el recuerdo de Alfonso I, hijo de Pedro, Duque de Cantabria, descendiente de los Reyes visigodos Leovigildo y Recaredo, que casó con Ermesinda, hija de Pelayo, lo que supone la vinculación genealógica con el pasado. Aunque esta continuidad con cierta independencia con respecto a Toledo, se ve favorecida con la figura de Beato en disputa con Elipando, arzobispo mozárabe, cabeza de la iglesia cristiana en territorio musulmán. Esto significaba el aspecto religioso de la ortodoxia frente a la heregía, además de recordar la etapa de Recaredo y el mantenimiento de una línea católica frente al arzobispo mozarabe, como antes lo había sido respecto al arrianismo.

Hoy en día, no queda nada del templo dedicado a San Salvador y los doce apóstoles, destinado a ser asiento de la nueva diócesis ovetense creada por Alfonso el Casto y del cual  las Crónicas  alaban su belleza y solidez constructiva.  Sin embargo, adosados al muro sur de la actual Catedral, en cuyo solar se alzaría la primitiva basílica de San Salvador, todavía son visibles los cimientos de lo que se considera fue residencia del monarca y de su corte, dando idea de la magnificencia de lo que pudo ser su corte decorada con magníficas pinturas, según la Crónica Albeldense, que quizás fueran de la misma factura de las que, todavía hoy, adornan las paredes interiores de la basílica de Santullano.

Todo el conjunto de edificios se protegió con una muralla.El trazado de la muralla se organizó en relación con el núcleo ideológico y representativo de la corte, formado por el Palacio Real y la Cámara Santa, San Salvador, Santa María y San Tirso. Se definía así,  el recinto de aquella primitiva urbs regia, asentando una Corte y una sede episcopal de nueva creación, que además fue adquiriendo formas estatales claramente definidas y que bajo el caudillaje de Alfonso II sirvieron de establecimiento para  lograr las estrechas relaciones diplomáticas y culturales con el poderoso Imperio Carolingio y para manentener abiertas las comunicaciones con Al-Andalus. 

CID PRIEGO, C. (1995). Arte prerrománico de la Monarquía Asturiana. Oviedo: Grupo Editorial Asturiano. págs. 10-13
GIL FERNÁNDEZ, J, MORALEJO, J. L., RUIZ DE LA PEÑA, J.I.:  Crónicas Asturianas: (Crónica de Alfonso III (Rotense y "A Sebastián"), Crónica Albeldense (y "Profética"), Págs. 200-216

NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág. 42

5. Decoración pictórica: identificación.

El Santullano se convierte en excepcional por su decoración pictórica del interior. Pinturas al fresco que en origen cubrían totalmente el templo y que no se han conservado en su totalidad. No obstante, las pinturas de San Julián de los Prados son, por lo menos, tan importantes como su arquitectura, constituyen la muestra pictórica altomedieval hispana más extensa, bella, compleja y bien conservada de toda la Historia artística española, anterior a los grandes frescos románicos del siglo XII, y pueden compararse con lo mejor de Europa. Sus más inmediatos antecedentes, tanto de recursos técnicos como de semejanza y de tradición pictórica, encierran unas influyentes raíces clásicas, conservando sus motivos decorativos una estrecha relación con la pintura mural de época romana.

Las pinturas formaron parte del conjunto de realizaciones artísticas de Alfonso II, quien intervendría de forma directa en la elaboración de su programa. En este sentido, es muy probable que trabajaron en este programa decorativo artistas que ya habían trabajado en la corte, tal vez reproduciendo temas ya utilizados.  

NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág. 90
ARIAS, L. (1993). Prerrománico asturiano:el arte de la monarquia asturiana. Gijón: Ediciones Trea, S.L. Pág.58
BANGO, I.G. (dir.). (1996). Arte Medieval I. Madrid: Ediproyectos Europeos. Pág. 82.
NÚÑEZ R., M. (1988). Las claves del arte bizantino y prerrománico. Barcelona: Editorial Ariel, S. A. Págs. 58-59
YARZA, J. (1981). Arte y arquitectura en España 500/1250. Madrid: Ediciones Cátedra, S. A. Pág. 50

5.4. Lectura iconológica.

La temática de estas pinturas presenta todavía diversas interrogantes acerca de su significación y la interpretación que se ha dado varía en su comprensión más amplia. Resulta evidente que en el Santulllano y su venustas o embellecimiento a través de pinturas, se siguió un programa coherente y en correspondencia con otros programas artísticos de Alfonso II. Así implícitamente, el classicismo de las pinturas de Santullano se identifica con la idea del traslatio, como superación de un pasado inmediato a través de una imagen que remite a una situación previa. Pero este clasicismo no puedo interpretarse como un Renacimiento, ya que presenta varias peculiaridades y surge más como una prolongación de un lenguaje. Las pinturas del Santullano se han visto como lecturas simplemente anicónicas o viendo en ellas una expresión del carácter real de la persona que las ha encargado.

BANGO, I.G. (dir.). (1996). Arte Medieval I. Madrid: Ediproyectos Europeos. Pág. 82.
BANGO TORVISO, ISIDRO G. (1989). Alta Edad Media- de la tradición hispanogoda al románico. Madrid: Silex. Págs. 24-32
NÚÑEZ R., M. (1988). Las claves del arte bizantino y prerrománico.Barcelona: Editorial Ariel, S. A. págs. 58-59

5.4.1. Significado áulico y la Jerusalén Celeste.

Existen diversos indicios que hacen suponer que las pinturas de la iglesia cumplieron una finalidad representativa e iconográfica en relación con una "tradición áulica".El primer indicio es que solamente sean palacios los edificios representados, que ha hecho suponer que sean pinturas "propias de iglesias palatinas" siguiendo modelos tomados de la decoración de palacios romanos, que acentúa su clasicismo. 

Cruz de la Anastasis (©Lorenzo Arias)

Otro indicio aparece con un tratamiento destacado jerárquicamente por su emplazamiento superior y se repite cuatro veces, es la cruz, es el símbolo claramente identificado con la monarquía astur. La cruz se representa haciendo alusión al oro con que estaría fabricada y simula una obra realizada en orfebrería. Además, se halla cobijada por un arco y a los lados se representan dos edificios. Se trata de la representación de la Vera Cruz hallada por Santa Elena, madre del emperador Constantino y que se había colocado en el montículus Golgotha, entre la basílica de la Natividad y la Rotonda de la Anastasis o de la Resurrección en Jerusalén. 

De esta forma la cruz también aparece vinculada a la representación de la Jerusalén Celeste, como prueba la presencia de los edificios en el suelo. Por otro lado, las grandes catedrales visigodas de Mérida, Sevilla, Toledo y Tarragona, llevaban como segundo título el de Sancta Jerusalen, por tanto, la evocación de la Jerusaén Celeste en el Santullano se justifica como consecuencia de la mencionada idea de la traslatio. Además, la imagen de la Jerusalén Celeste se hacía revivir en el comentario de Beato al Apocalipsis escrito en esta época en Asturias. Así, la representación de la Jerusalén Celeste se planteó con un sentido político y religioso, ya que en el testamento de Alfonso II se alude implícitamente a la legitimidad y sucesión de la monarquía haciendo referencia a la Jerusalén Celeste.

A partir de los estudios del profesor Schlunk se duda si la representación de la Jerusalem Celeste  comprende todo el conjunto o sólo el registro superior. Ya que la forma de esta Jerusalén aparece implícita en las palabras de Eusebio de Cesarea cuando se refiere a la resurrección del cuerpo: "en compañía del coro de los ángeles de luz en los palacios de Dios, más allá de los cielos y con el mismo Cristo Jesús, bienhechor y salvador universal". Las pinturas del registro superior de Santullano reproducen exactamente los dos temas iconográficos básicos de esta visión: las arquitecturas que representan los palacios y la cruz con las referencias apocalípticas del alfa y omega, que simboliza a Jesucristo.

Palacios con cortinajes 
(© Alcaide Nieto)

Otro motivo que se repite insistentemente en las pinturas de Santullano, son los cortinajes, que incide también en este sentido palatino de las pinturas. Este tema deriva del arte romano y corresponde desde un punto de vista alegórico-representativo con el carácter regio del edificio. Tratándose de cortinas de la sala del trono romano de la Baja Antigüedad. También fueron usadas en las tribuna de San Miguel de Lillo y San Salvador de Valdediós.

Por tanto, parece fuera de duda que la iconografía arquitectónica tuvo en su origen un simbolismo áulico, por una parte porque el cliente es el monarca Alfonso II pero también porque estas representaciones arquitectónicas son la mejor manera de ilustrar el palacio celeste de la divinidad. 


NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico Asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág. 95-98

BANGO, I.G. (dir.). (1996). Arte Medieval I. Madrid: Ediproyectos Europeos. Pág. 82.

BANGO TORVISO, ISIDRO G. (1989). Alta Edad Media- de la tradición hispanogoda al románico. Madrid: Silex. Págs. 30-32

5.4.2. Aniconismo contra adopcionismo.

El programa iconográfico de las pinturas de Santullano refleja un espíritu anicónico, ya que no se representan escenas cristianas ni bíblicas en general. Por tanto, el conjunto de las pinturas del Santullano pone de manifiesto la inexistencia de representaciones de la figura humana, fenómeno que refleja los problemas religiosos de la época de Alfonso II. Entre los siglos VIII y IX el adopcionismo, era una herejía que consideraba a Cristo como hijo adoptivo de Dios y se había extendido por España, que arraigó entre los mozárabes de Al-Andalus y Toledo. En este sentido se ha interpretado la ausencia de la figura humana en las pinturas del Santullano, evitando representar la humanidad de Cristo y limitándose a la figuración del tema de la cruz, como una consecuencia de la actitud antiadopcionista mantenida por Alfonso II y como fruto del Concilio de Hieria (754) en el que sólo se aceptaba la representación de la cruz como símbolo divino. Esta posición del rey supuso la independencia respecto a la jurisdicción eclesiástica de Toledo, con el establecimiento de una sede episcopal en Oviedo.

Las imágenes que encontramos en el programa pictórico del Santullano: la Jerusalén Celeste y la cruz sin crucificado, aparecen claramente referenciadas en el testamento de Alfonso II. Ya que en éste se hace referencia al cielo como Jerusalén Celeste de una manera excepcional y en el mismo texto se habla de la Divinidad en pleno sentido anicónico: "Tu fortissime domine, qui est deus adsconditus". Por tanto, existen varios motivos para pensar que se trata de un programa iconográfico diseñado por el propio Alfonso II, con un espíritu plenamente imbuido de la teoría anicónica propia de una élite monástica hispanogoda.

Por otro lado, se desconocen prototipos específicos de iglesias en las que se representen figuras de palacios y edificios presididos por la Vera Cruz, que hace suponer que estos motivos pictóricos tengan su origen en la decoración de palacios o iglesias de los cuales no nos han llegado ejemplos. Pero encontramos antecedentes de motivos arquitectónicos en los que el aniconismo es dominante en los frescos del II y IV de estilo pompeyano.

NIETO ALCAIDE, V. (1989). Arte Prerrománico Asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág. 98
ARIAS, L. (1993). Prerrománico Asturiano. Gijón: Ediciones Trea. Págs. 74-77
BANGO TORVISO, I. G. (dir.). (1996). Arte Medieval I. Madrid: Ediproyectos Europeos. Pág. 82.

BANGO TORVISO, I. G. (1989). Alta Edad Media- de la tradición hispanogoda al románico. Madrid: Silex. Págs. 27-32

7. Intervenciones

La Basílica de San Julian de los Prados de Oviedo es lo único que queda de la villa de Alfonso II fundada en los alrededores de su corte. A lo largo de los siglos a sufrido numerosas modificaciones sobre todo en el siglo XVIII adaptándola a los esquemas del momento mas tarde a principios del XX se realiza una gran restauración volviendo a la construcción original en manos de Fortunato de Selgas. A lo largo de este siglo diferentes autores como Menendez Pidal o Luis Rodríguez-Cueto Ferrandiz efectuaron diferentes restauraciones a las pinturas murales del edificio para devolver su esplendor original. Ademas de estos se han  corregido diferentes alteraciones tanto en la estructura como en la decoración debido al paso del tiempo y la construcción de una autopista cercana a la iglesia. A continuación en los apartados se especifican las diferentes reformas que se desarrollaron desde el siglo XVII al XX.

Abside de Santullano (Autor ©DMLFOTOS)

HEVIA BLANCO, J.(Comp). (1997). La Intervención en la arquitectura asturiana. pág.20