5.4.1. Significado áulico y la Jerusalén Celeste.

Existen diversos indicios que hacen suponer que las pinturas de la iglesia cumplieron una finalidad representativa e iconográfica en relación con una "tradición áulica".El primer indicio es que solamente sean palacios los edificios representados, que ha hecho suponer que sean pinturas "propias de iglesias palatinas" siguiendo modelos tomados de la decoración de palacios romanos, que acentúa su clasicismo. 

Cruz de la Anastasis (©Lorenzo Arias)

Otro indicio aparece con un tratamiento destacado jerárquicamente por su emplazamiento superior y se repite cuatro veces, es la cruz, es el símbolo claramente identificado con la monarquía astur. La cruz se representa haciendo alusión al oro con que estaría fabricada y simula una obra realizada en orfebrería. Además, se halla cobijada por un arco y a los lados se representan dos edificios. Se trata de la representación de la Vera Cruz hallada por Santa Elena, madre del emperador Constantino y que se había colocado en el montículus Golgotha, entre la basílica de la Natividad y la Rotonda de la Anastasis o de la Resurrección en Jerusalén. 

De esta forma la cruz también aparece vinculada a la representación de la Jerusalén Celeste, como prueba la presencia de los edificios en el suelo. Por otro lado, las grandes catedrales visigodas de Mérida, Sevilla, Toledo y Tarragona, llevaban como segundo título el de Sancta Jerusalen, por tanto, la evocación de la Jerusaén Celeste en el Santullano se justifica como consecuencia de la mencionada idea de la traslatio. Además, la imagen de la Jerusalén Celeste se hacía revivir en el comentario de Beato al Apocalipsis escrito en esta época en Asturias. Así, la representación de la Jerusalén Celeste se planteó con un sentido político y religioso, ya que en el testamento de Alfonso II se alude implícitamente a la legitimidad y sucesión de la monarquía haciendo referencia a la Jerusalén Celeste.

A partir de los estudios del profesor Schlunk se duda si la representación de la Jerusalem Celeste  comprende todo el conjunto o sólo el registro superior. Ya que la forma de esta Jerusalén aparece implícita en las palabras de Eusebio de Cesarea cuando se refiere a la resurrección del cuerpo: "en compañía del coro de los ángeles de luz en los palacios de Dios, más allá de los cielos y con el mismo Cristo Jesús, bienhechor y salvador universal". Las pinturas del registro superior de Santullano reproducen exactamente los dos temas iconográficos básicos de esta visión: las arquitecturas que representan los palacios y la cruz con las referencias apocalípticas del alfa y omega, que simboliza a Jesucristo.

Palacios con cortinajes 
(© Alcaide Nieto)

Otro motivo que se repite insistentemente en las pinturas de Santullano, son los cortinajes, que incide también en este sentido palatino de las pinturas. Este tema deriva del arte romano y corresponde desde un punto de vista alegórico-representativo con el carácter regio del edificio. Tratándose de cortinas de la sala del trono romano de la Baja Antigüedad. También fueron usadas en las tribuna de San Miguel de Lillo y San Salvador de Valdediós.

Por tanto, parece fuera de duda que la iconografía arquitectónica tuvo en su origen un simbolismo áulico, por una parte porque el cliente es el monarca Alfonso II pero también porque estas representaciones arquitectónicas son la mejor manera de ilustrar el palacio celeste de la divinidad. 


NIETO ALCAIDE, V. (1989). Prerrománico Asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág. 95-98

BANGO, I.G. (dir.). (1996). Arte Medieval I. Madrid: Ediproyectos Europeos. Pág. 82.

BANGO TORVISO, ISIDRO G. (1989). Alta Edad Media- de la tradición hispanogoda al románico. Madrid: Silex. Págs. 30-32

5.4.2. Aniconismo contra adopcionismo.

El programa iconográfico de las pinturas de Santullano refleja un espíritu anicónico, ya que no se representan escenas cristianas ni bíblicas en general. Por tanto, el conjunto de las pinturas del Santullano pone de manifiesto la inexistencia de representaciones de la figura humana, fenómeno que refleja los problemas religiosos de la época de Alfonso II. Entre los siglos VIII y IX el adopcionismo, era una herejía que consideraba a Cristo como hijo adoptivo de Dios y se había extendido por España, que arraigó entre los mozárabes de Al-Andalus y Toledo. En este sentido se ha interpretado la ausencia de la figura humana en las pinturas del Santullano, evitando representar la humanidad de Cristo y limitándose a la figuración del tema de la cruz, como una consecuencia de la actitud antiadopcionista mantenida por Alfonso II y como fruto del Concilio de Hieria (754) en el que sólo se aceptaba la representación de la cruz como símbolo divino. Esta posición del rey supuso la independencia respecto a la jurisdicción eclesiástica de Toledo, con el establecimiento de una sede episcopal en Oviedo.

Las imágenes que encontramos en el programa pictórico del Santullano: la Jerusalén Celeste y la cruz sin crucificado, aparecen claramente referenciadas en el testamento de Alfonso II. Ya que en éste se hace referencia al cielo como Jerusalén Celeste de una manera excepcional y en el mismo texto se habla de la Divinidad en pleno sentido anicónico: "Tu fortissime domine, qui est deus adsconditus". Por tanto, existen varios motivos para pensar que se trata de un programa iconográfico diseñado por el propio Alfonso II, con un espíritu plenamente imbuido de la teoría anicónica propia de una élite monástica hispanogoda.

Por otro lado, se desconocen prototipos específicos de iglesias en las que se representen figuras de palacios y edificios presididos por la Vera Cruz, que hace suponer que estos motivos pictóricos tengan su origen en la decoración de palacios o iglesias de los cuales no nos han llegado ejemplos. Pero encontramos antecedentes de motivos arquitectónicos en los que el aniconismo es dominante en los frescos del II y IV de estilo pompeyano.

NIETO ALCAIDE, V. (1989). Arte Prerrománico Asturiano. Salinas: Ayalga Ediciones. Pág. 98
ARIAS, L. (1993). Prerrománico Asturiano. Gijón: Ediciones Trea. Págs. 74-77
BANGO TORVISO, I. G. (dir.). (1996). Arte Medieval I. Madrid: Ediproyectos Europeos. Pág. 82.

BANGO TORVISO, I. G. (1989). Alta Edad Media- de la tradición hispanogoda al románico. Madrid: Silex. Págs. 27-32